.:: TEMPO GLAUBER - Textos

Eztetyka da Fome

"Dispensando a introdução informativa que se transformou na característica geral das discussões sobre América Latina, prefiro situar as reações entre nossa cultura e a cultura civilizada em termos menos reduzidos do que aqueles que, também, caracterizam a análise do observador europeu. Assim, enquanto a América Latina lamenta suas misérias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa miséria, não como sintoma trágico, mas apenas como dado formal em seu campo de interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira miséria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do latino."

Eis - fundamentalmente - a situação das Artes no Brasil diante do mundo: até hoje, somente mentiras elaboradas da verdade ) os exotismos formais que vukgarizam problemas sociais) conseguiram se comunicar em termos quantitativos, provocando uma série de equívocos que não terminam nos limites da Arte mas contaminam o terreno geral do político. Para o observador europeu, os processos de criação artística do mundo subsesenvolvido só o interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do primitivismo, e este primitivismo se apresenta híbrido, disfarçado sob tardias heranças do mundo civilizado, mal compreendidas porque impostas pelo condiconamento colonialista.

A América Latina permanece colônia e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual é apenas a forma mais aprimorada do colonizador: e além dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que também sobre nós armam futuros botes. O problema internacional da AL é ainda um caso de mudança de colonizadores, sendo que uma libertação possível estará ainda por muito tempo em função de uma nova dependência.

Este condicionamento econômico e político nos levou ao raquitismo filosófico e à impotência, que às vezes inconsciente, às vezes não, geram no primeiro caso, a esterelidade e no segundo a histeria.

A esterilidade : aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se castra de exercícios formais que, todavia, não atingem a plena possessão de suas formas. O sonho frustrado da universalização: artistas que não despertaram do ideal estético adolescente. Assim, vemos centenas de quadros nas galerias, empoeirados e esquecidos; livros de contos e poemas; peças teatrais, filmes ( que, sobretudo em São paulo, provocaram inclusive falências)... O mundo oficial encarregado das artes gerou exposições carnavalescas em vários festivais e bienais, conferências fabricadas, fórmulas fáceis de sucesso, coquetéis em várias partes do mundo, além de alguns monstros oficiais da cultura, acadêmicos de Letras e Artes, júris de pintura e marchas culturais pelo país afora. Monstruosidades universitárias: as famosas revistas literárias, os concursos, os títulos.

A Histeria: Um capítulo mais complexo. A indignação social provoca discursos flamejantes. O primeiro sintoma é o anarquismo que marca a poesia jovem até hoje( e a pintura). O segundo é uma redução política da arte que faz má política por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais eficaz, é a procura de uma sistematização para a arte popular. mas o engano de tudo isso é que nosso posível equilíbrio não resulta de um corpo orgânico, mas de um titânico e autodevastador esforço de superar a impotência: e no resultado desta operação a forceps, nos nos vemos frustrados, apenas nos limites inferiores do colonizador: e se ele nos compreende, então, não é pela lucidez de nosso diálogo mas pelo humanitarismo que nossa informação lhe inspira. Mais uma vez o paternalismo é o método de compreensão para uma linguagem de lágrimas ou de sofrimento.

A fome latina, por isto, não é somente um sintoma alarmante: é o nervo de sua própria sociedade. Aí reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é a nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.

De Aruanda a Vidas Secas , o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo raízes, personagens roubando para comer, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras: foi esta galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o miserabilismo tão condenado pelo Governo, pela c´ritica a serviço dos interesses antinacionais pelos produtores e pelo público - este último não suportando as imagens da própria miséria. Este miserabilismo do Cinema Novo opõe-se à tendência do digestivo, preconizada pelo crítico-mor da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em carros de luxo: filmes alegres cômicos, rápidos, sem mensagem de objetivos puramente industrial. Estes são os filmes que se opõem à fome, como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudesem esconder a miséria moral de uma burguesia indefinida e frágil ou se mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem esconder a fome que está enraizada na própria incivilização. Como se, sobretudo, neste aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarçada a indigência mental dos cineastas que fazem este tipod e filme. O que fez do Cinema Novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político. Os próprios estágios do miserabilismo em nosso cinema são internamente evolutivos. Assim, como observa Gustavo Dahl, vai desde o fenômenológico (Porta das Caixas), ao Social (Vidas Secas), ao político ( Deus e o Diabo), ao poético (Ganga Zumba), ao demagógico(Cinco vezes Favela), ao experimental (Sol Sobre a Lama), ao documental ( Garrincha, alegria do povo), à comédia (Os Mendigos), experiências em vários sentidos, frustradas umas, realizadas outras, mas todas compondo, no final de três anos, um quadro histórico que, não por acaso, vai caracterizar o período Jânio-Jango : o período das grandes crises de coinsciência e de rebeldia, de agitação e revolução que culminou no Golpe de Abril. E foi a partir de Abril que a tese do cinema digestivo ganhou peso no Brasil, ameaçando, sistematicamente, o Cinema Novo.

Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria não entende. Para o europeu é um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro é uma vergonha nacional. Ele não come, mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós - que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto - que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência. A mendicância, tradição que se implantou com a redentora piedade colonialista, tem sido uma das causadoras de mistificação política e de ufanista mentira cultural: os relatórios oficiais da fome pedem dinheiro aos países colonialistas com o fito de construir escolas sem criar professores, de construir casas sem dar trabalho, de ensinar ofício sem ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a política pede: o Cinema Novo, no campo internacional, nada pediu: impôs- se a violência de suas imagens e sons em vinte e dois festivais internacionais.

Pelo Cinema Novo: o comportamento exato de um faminto é a violência, e a violência de um faminto não é primitivismo. Fabiano é primitivo? Antão é primitivo? Corisco é primitivo? A mulher de Porto das Caixas é primitiva ?

Do Cinema Novo: uma estética da violência antes de ser primitiva e revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para o francês perceber um argelino.

De uma moral: essa violência, contudo, não está incorporada ao ódio, como também não diríamos que está ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violência encerra é tão brutal quanto a própria violência, porque não é um amor de complacência ou de contemplação mas um amor de ação e transformação.

O Cinema Novo, por isto, não fez melodramas: as mulheres do Cinema Novo sempre foram seres em busca de uma saída possível para o amor, dada a impossibilidade de amar com fome: a mulher protótipo, a de Porto das Caixas, mata o marido, a Dandara de Ganga Zumba foge de guerra para um amor romântico; Sinhá Vitória sonha com novos tempos para os filhos, Rosa vai ao crime para salvar Manuel e amá-lo em outras circunstâncias; a moça do padre precisa romper a batina para ganhar um novo homem; a mulher de O Desafio rompe com o amante porque prefere ficar fiel ao seu mundo burguês; a mulher em São Paulo S.A. quer a segurança do amor pequeno-burguês e para isso tentará reduzir a vida do marido a um sistema medíocre.

Já pasou o tempo em que o Cinema Novo precisava explicar-se para existir: o Cinema Novo necessita processar-se para que se explique à medida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantes pela fome.

O Cinema Novo não pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente latino-americano; além do mais, porque o Cinema Novo é um fenômeno dos povos colonizados e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrenatr os padrões hipócritas e policialescos da censura, aí haverá um germe vivo do cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a exploração.

A integração econômica e industrial do Cinema Novo depende da América Latina. Para esta liberdade, o Cinema Novo empenha-se, em nome de si próprio, de seus mais próximos e dispensos integrantes, dos mais burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes. É uma questão de moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na Filosofia: não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público, a consciência de sua própria existência.

Não temos por isto maiores pontos de contato com o cinema mundial. O Cinema Novo é um projeto que se realiza na política da fome, e sofre, por isto mesmo, todas as fraquezas consequentes da sua existência.

Eztetyka do Sonho

"O sentimento de colaboração humana renova e revela uma nova categoria de indivíduo, mas é necessário para isso que a velha cultura seja revolucionada."

"Nenhuma estatística pode informar a dimensão da pobreza. A pobreza é a carga autodestrutiva máxima de cada homem."

"Na medida que a desrazão planeja a revolução, a razão planeja a repressão." 

"O sonho é o único direito que não se pode proibir."

"A revolução é a anti-razão que comunica as tensões e rebeliões do mais irracional de todos os fenômenos que é a pobreza."

"A revolução, como possessão do homem que lança sua vida rumo a uma idéia, é o mais alto astral do misticismo."

"As revoluções se fazem na imprevisibilidade da prática histórica que é a cabala do encontro das forças irracionais das massas pobres."

"A revolução é uma mágica porque é o imprevisto dentro da razão dominadora."

"A cultura popular será sempre uma manifestação relativa quando apenas inspiradora de uma arte criada por artistas ainda sufocados pela razão burguesa."

"A cultura popular não é o que se chama tecnicamente de folclore, mas a linguagem popular de permanente rebelião histórica."

Trechos extraídos do artigo, de 1971, incluído no livro "Revolução do Cinema Novo".

A única opção do intelectual do mundo subdesenvolvido entre ser um " Esteta do Absurdo" ou um "nacionalista romântico" é a cultura revolucionaria. Como poderá o intelectual do mundo subdesenvolvido superar suas alienações e contradições e atingir uma lucidez revolucionária? Através do exame crítico de uma produção reflexiva sobre dois temas justapostos:

- O subdesenvolvimento e sua cultura primitiva
- O desenvolvimento e a influência colonial de uma cultura sobre o mundo subdesenvolvido.

Os valores da cultura monárquica e burguesa do mundo desenvolvido devem ser criticados em seu próprio contexto e em seguida transportar em instrumentos de aplicação úteis à compreensão do subdesenvolvimento.
A cultura colonial informa o colonizado sobre sua própria condição.

O auto-conhecimento total deve provocar em seguida uma atitude ante-colonial, isto é, negação da cultura colonial e do elemento inconsciente da cultura nacional, erradamente considerados valores pela tradição nacionalista. Deste violento processo dialético da informação, analise e negação, surgirão duas formas concretas de uma cultura revolucionária:

A Didática / Épica
A Épica / Didática

A Didática e a Épica devem funcionar simultaneamente no processo
revolucionário:

A Didática: alfabetizar, informar,educar,conscientizar as massas ignorantes,
as classes médias alienadas

A Épica : provocar o estimulo revolucionário

A Didática será científica. A Épica será pratica poética, que terá de ser revolucionaria do ponto de vista estético para que projete revolucionariamente seu objetivo ético. Demonstrará a realidade subdesenvolvida, dominada pelo Complexo de impotência
intelectual, pela admiração inconsciente da cultura colonial, a sua própria possibilidade de superar , pela pratica revolucionaria , a esterilidade criativa.

A Épica, precedendo e se processando revolucionariamente, estabelece a
revolução como cultura natural. A arte passa a ser, pois, revolução.
Neste instante,a cultura passa a ser norma, no instante em que a revolução é
uma nova prática no mundo intelectualizado.
A Didática sem a Épica gera a informação estéril e degenera em consciência
passiva nas massas e em boa consciência nos intelectuais.
É inofensiva.
A épica sem didática gera o romantismo moralista e degenera em demagogia
histérica..
É totalitária.
A nova cultura revolucionaria, revolução em si no momento em que criar é revolucionar, em que criar é agir tanto no campo da arte quanto no campo político e militar é o resultado de uma revolução cultural-histórica concretizando-se, no mesmo complexo, Historia e Cultura.
O objetivo infinito da liberação revolucionaria é proporcionar ao homem uma capacidade cada vez maior de produzir seus materiais e utilizá-los segundo um mundo desenvolvimento mental.
A revolução elevara a sociedade subdesenvolvida a categoria desenvolvida e ai surgira uma nova necessidade: a ação desmitificadora dos nacionalismos culturais, a ação civilizadora contra mitos e tradições conservadoras; a ação substituta de valores integrais da colaboração humana, a que se limita pelas remanescências do falho significado burguês da individualidade.
O sentimento de colaboração humana renova e revela uma nova categoria de individuo, mas é necessário para isto que a velha cultura seja revolucionaria. Neste estagio, a épica didática necessita do instrumental cientifico psico-analítico a fim de fazer de cada homem um criador que, de posse consciente e informada de todos seus instrumentos mentais, possa fazer a revolução das massas criadoras.

"O Manisfesto do Catarro" foi literalmente, o último texto escrito por Glauber Rocha. Escrito na cama do hospital em Lisboa, em intervalos de consciência; a transcrição a seguir é parte deste manifesto, que fora editado, em 28 de Agosto do ano de sua morte, na revista "Careta", ano LIII -2740 e enviado nominalmente ao editor Tarso de Castro.

" Kareta" libertação" Cahieur du Cinema" e etcs -------> Acabaram o velho jornalismo

---> o foto jornalismo----> Novela Jornalística ---> Tudo que começou em 1900 desaparece em 1981.

Ai vai, caro Tarzo, uma reportagem NOVA sôbre minha Pneumonia,TuberKuloze e Kanzer. Mas Kanzer não MATA.

Kareta, com Raul Cortez na capa é genial, e devemos seguir por aí....Publique ao mundo meu diagnóstico FELIZ!!

GLAUBER -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

( Neste trecho do Manisfesto, Glauber, em vários momentos fala de si mesmo na terceira pessoa )

GLAUBER POSSUI A DEUSA DO VENENO KURARYA E DESTE AMOR, NASCEM AS CACHOEIRAS DA SAÚDE.

GLAUBER ATRAVESSA O ESPELHO ROMÂNTICO DA FLORESTA NEGRA E ENCONTRA SUA WALKYRYA PAOLA QUE SOPRA FOGO ... NOS SEUS PULMÕES..........